Manuela Miga



născută la 12 noiembrie 1947, Constanţa

profesia: critic de teatru şi film, licenţiată a Academiei de Teatru şi Film, Bucureşti

e-mail: manuela.miga@
yahoo.com
(continuare)

INTERVIU de Jean-Louis d’Abrigeon cu Manuela Miga

Bună ziua, Manuela Miga! V-am cunoscut datorită Internetului. Dar, de fapt, cine sunteţi? Unde v-aţi născut? Vorbiţi-ne despre viaţa dumneavoastră!

M-am născut într-o noapte fără lună la Constanţa, România, chiar în spatele «cortinei de fier», la malul Mării Negre, în urmă cu mai mult de o jumătate de secol. Ţară mică a unei mici planete numite Pământ, dar unde predomină apa, dintr-un sistem solar marginal al Căii Lactee (în România – fără ceremonie – se preferă ceaiul, deoarece e mai ieftin).
(continuare)

marți, 20 mai 2008

BASHŌ, ULTIMUL ÎNŢELEPT AL HAIKAI-ULUI



Încă din adolescenţă, în Ueno, oraşul său natal, Bashō a studiat poemul haikai (termen chinez) sub îndrumarea lui Kigin, preot shinto, critic literar şi poet, adept al şcolii „Teimon”. Genul poetic la modă era haikai no renga, sau, mai scurt, haikai – poezie în lanţ cu tentă umoristică, ale cărei strofe erau compuse, în general, de mai mulţi autori, gen comic ce constituia pandantul poeziei renga. Practicat în perioada Heian (794 – 1185) ca o destindere după concursuri sau sesiuni în care poeţii compuneau genuri de poezie elevată, precum waka şi renga, în timp, haikai-ul a devenit un gen foarte popular, o prizată distracţie bazată pe jocuri de cuvinte şi subînţelesuri frivole, dar apoi a depăşit acest nivel, devenind un gen literar demn de respect, evoluţie la care contribuţia lui Bashō a fost decisivă.

De altfel, o constantă a spiritului literar japonez este existenţa unor genuri comice, non-standard, mushin, sau kokoro nashi, fără kokoro ( = inimă, sentiment, spirit), pereche a genurilor convenţionale, ushin, sau kokoro ari, cu kokoro, „serioase”, standard (atât în privinţa vocabularului, subiectelor, asocierii convenţionale a imaginilor etc.). Ushin semnifică a avea bun gust, rectitudine, puritate, a fi adecvat. Iniţial, mushin se referea la atitudinea lejeră, relaxată în faţa regulilor şi a tabu-urilor, la utilizarea unor cuvinte (de argou/jargon), precum şi a unor imagini „urâte”, vulgare. Nevoia umorului este chemată de practicarea stilului rafinat, atât în poezie (tanka/kyōka, haibun/kyōbun, renga/haikai, haiku/senryū), cât şi în teatru, unde tensiunea spectatorilor dramelor nō se echilibra cu destinderea produsă de farsele kyōgen (kyō =nebun). În alte „dō”-uri – chadō (sadō), ceremonia ceaiului, kadō‚ calea florii, care cuprinde şi ikebana şi shodō, caligrafia – exista un stil shin, formal, elevat, gyo, semi-formal si so, liber. De exemplu, în ikebana, ramura principala se numeşte shin (în şcoala cea mai veche, tradiţională, Ikenobo) şi semnifică cerul, adevărul, virtutea supremă, dar shin este si stilul diferitelor feluri de aranjamente, în cazul în care regulile sunt respectate cu stricteţe. În ceremonia ceaiului shin presupune, printre altele, utilizarea unor ustensile de mare valoare, în caligrafie fiind stilul cel mai elaborat, strict, oficial.

De la Nishiyama Sōin (1605 – 1682), al cincelea înţelept al haikai-ului, fondator al şcolii novatoare de haikai Danrin, care, în 1674 afirma că haikai „este un kyōgen al poeziei renga”, Bashō, al şaselea şi ultimul înţelept al haikai-ului, învaţă valoarea poetică a cotidianului şi a limbajului obişnuit. Acesta conţine şi cuvinte derivate din chineză, haigon, „cuvinte respinse de waka şi renga”, genuri în care continuau să fie admirate florile de cireş şi frunzele de arţar. Limbajul folosit în haikai no renga era considerat „limbaj vulgar şi imoral” după opinia lui Matsunaga Teitoku (1571 – 1653), şeful şcolii „ortodoxe” Teimon, al treilea înţelept al haikai-ului (primul fiind Yamazaki Sōkan, 1465 – 1553, al doilea Arakida Moritake, 1475 – 1549 şi al patrulea Yasuhara Teishitsu, 1610 – 1673 ). „Noutatea este floarea haikai-ului”, spunea Bashō. Viitorul maestru preia de la Sōin şi valorizarea umorului plebeu, a moravurilor citadine, precum şi o modalitate mai subtilă de legare a strofelor poeziei în lanţ. Danrin concurează cu succes şcoala formalistă de haikai, Teimon, excesiv de codificată. Dacă de la şcoala Teimon Bashō a învăţat rigoarea tehnică, meşteşugul, de la Danrin a înţeles importanţa spontaneităţii, a descrierii momentului prezent. În „Manualul de haikai” al lui Okanishi Ichū, exponent al şcolii Danrin, se defineşte opinia lor în acea perioadă despre „adevărata natură a haikai-ului”: amestecarea conceptelor de mic şi mare, efemer şi durabil, făcând din minciună adevăr şi din adevăr minciună, luând răul drept bine şi binele drept rău. Saikaku, discipol al acestei şcoli, a rămas în istoria literaturii datorită legendarei sale performanţe – a compus 23.500 de strofe în lanţ într-o singură noapte. Bashō, însă, a păstrat distanţa faţă de cele două şcoli extremiste, căutând profunzimea şi naturaleţea, neacceptând superficialitatea şi tendinţa iconoclastă a şcolii Danrin de a crea „prin exagerări libere cele mai amăgitoare falsităţi”. Vorbind despre haikai, Bashō îl apreciază ca fiind deosebit, special (comparativ cu waka şi renga ce erau considerate norme), pentru că poezia lui se deschidea către ceea ce poseda mai puţină „demnitate”. Pentru el, „profitul haikai-ului constă în a face vorbirea vulgară justă”. Termenul de „corectitudine” în poezia chineză este ya, referindu-se atât la sentimentele exprimate, cât şi la modul de exprimare; în timp, şi acest termen, care reprezenta idealul poetic, şi-a modificat semnificaţia, desemnând eleganţă, rafinament.

Foarte bun cunoscător al poeziei chineze la care face repetate aluzii în poemele sale, Bashō este influenţat de poeţi ca Li Po, Li Bai, Tu Fu şi alţii, precum şi de filosofi ca taoistul Chuang Tzu. De altfel, primul său nume literar, Tōsei ( „Piersic verde”), care a rămas pseudonimul său oficial chiar şi după ce şi-a luat numele de Bashō, pare a face aluzie, cu modestia de rigoare, la numele lui Li Po („Prun alb”). Nu e lipsit de importanţă să amintim că un poet important, Suzuki Michihiko (1757 – 1819), a încercat să imite stilul şi modul său de viaţă şi a sculptat o statuie a maestrului pe care a păstrat-o cu sfinţenie în chip de „Buddha Tōsei” (Suzuki Katsutada, „Suzuki Michihiko”). Acesta nu a fost un gest singular, deoarece în 1843, la a 150-a aniversare a morţii lui Bashō, i s-a acordat rangul de daimyōjin în panteonul shinto (acelaşi rang ca lui Hitomaro, autor de waka).

Bashō a rămas un nume de referinţă în literatura japoneză în primul rând pentru că a conferit genului comic haikai no renga, profunzimea şi rigoarea genului renga, păstrându-i, însă, prospeţimea. Nici Teitoku, nici Sōin, nici cei dinaintea lor nu au reuşit să facă din haikai un gen literar important, merit ce-i revine lui Bashō. El şi discipolii săi au urmat anumite principii poetice constituind un stil de haikai cunoscut sub numele de Shōfū, bazat pe idealul (calea) eleganţei poetice, fūga no michi, despre care se poate vorbi începând din anul 1680, după opinia lui Ueda Makoto, de la compoziţia haikai-ului cu corbul pe ramura uscată (textul iniţial, însoţit de un desen al maestrului în care erau mai mulţi corbi, a fost reluat ca atâtea altele, opţiunea finală fiind pentru singular; versul al doilea cuprinde 10 silabe, un exces preluat de la şcoala Danrin), precum şi o şcoală de haikai, numită Shōmon. Donald Keen plasează începutul sub semnul săriturii broaştei şi enumeră câţiva poeţi de la şcoala Danrin care au contribuit la formarea stilului Shōfū. Elevând stilul comic, rafinând tehnica, dezvoltând şi creînd categorii estetice, conferind poemelor profunzime filosofică, Bashō, în calitate de maestru de haikai, este şi autorul unui subtil sistem de legături dintre strofe numit nioi-zuke, legătură-mireasmă, care a înlocuit legăturile bazate pe homofonie sau pe jocuri de cuvinte (mono-zuke, legături lexicale) şi pe cele de conţinut (kokoro-zuke). El a definit patru feluri de legături: nioi (defineşte o atmosferă de calm, blândeţe), hibiki (între strofe este un contrast dramatic), utsuri (opoziţie, schimbare a atmosferei din cele două strofe) şi kurai (strofele conţin implicaţii privind rangul social al personajelor). Merită să fie amintită afirmaţia lui Bashō conform căreia discipolii săi erau capabili să compună hokku-uri la fel de bune ca şi ale lui, dar în privinţa creării legăturilor le era net superior. Conceptele estetice definite de Bashō în nioi-zuke pot fi regăsite în estetica medievală a „rezonanţelor” în diferite arte tradiţionale ca ikebana, arta grădinilor, ceremonia ceaiului etc.

Din opera lui Bashō ne-au rămas circa 1000 hokku-uri – strofe de început din haikai – precum şi strofe din interiorul poemelor în lanţ, ori versuri extrase din haibun-uri. Încă din vremea lui exista obiceiul publicării hokku-rilor în capitole separate în antologiile de haikai, precum şi uzanţa de a oferi unor persoane însemnate, sau gazdei unei întâlniri poetice, un hokku de mulţumire. În afară de valoarea poetică a acestuia, valoarea hârtiei şi, mai ales, a caligrafiei, făceau din hokku-ul de mulţumire un dar de mare preţ. Prima antologie de hokku-uri scrise de Bashō, „ Hakusenshū”, apare abia în 1698, la 4 ani după moartea sa.

Bashō nu a fost autorul unei teorii poetice, căci gândea că regulile fixe ar putea avea un caracter restrictiv; ca orice poet de haikai, refuza abstractizarea şi sistematizarea. El căuta să încurajeze talentul individual al fiecărui discipol, fără să impună propriile sale reguli. Dintre scrierile discipolilor săi, cele ale lui Kyorai şi Dohō exprimă cel mai fidel ideile lui Bashō; acestea, împreună cu comentariile critice ale unor concursuri de haikai, jurnalele, scrisorile, precum şi alte documente semnate de Bashō însuşi, constituie un amplu material de studiu, dar multitudinea, varietatea şi, adesea, caracterul lor evaziv, au permis istoricilor şi criticilor interpretări diferite. După Bashō, toate stilurile poetice ale haikai-ului provin din două abordări poetice radicale: în prima, timpul şi spaţiul este trăit ca fiind transcens, în cea de-a doua se contemplă scurgerea timpului, ambele având aceiaşi sursă, spiritul poetic. El a spus: „există un spirit comun care străbate poemele lui Saigyō, renga lui Sōgi, pictura lui Sesshū şi arta ceremoniei ceaiului a lui Rikyū. Acesta este spiritul poetic, spiritul care sălăşluieşte în cei care urmează calea universului şi devin prieteni cu elementele anotimpurilor. Pentru o persoana care posedă acest spirit, tot ceea ce priveşte devine floare şi orice îşi imaginează se transformă în lună. Cei care nu pot vedea floarea sunt asemănători cu barbarii şi cei care n-au imaginaţie sunt înrudiţi cu animalele. Depăşeşte stadiul barbarilor şi animalelor, urmează calea universului şi întoarce-te la natură.”

Semnificaţia „întoarcerii la natură” este astfel explicată de Dohō: după ce ai atins un înalt stadiu de iluminare, întoarce-te în lumea obişnuită a oamenilor. Deci spiritul poetic presupune atingerea unui înalt grad de spiritualitate – cerinţă comună pentru artistul medieval japonez format în lumea valorilor buddhiste (ascetismul, serenitatea) – şi, apoi, revenirea în cotidian, în lumea laică (ce valorizează plăcerea, veselia), numită adesea „lumea plutitoare”. În toate genurile literare, muzică, ceremonia ceaiului şi în pictură doar modul de exprimare e diferit, idealurile estetice fiind aceleaşi: mono no aware, sabi, wabi, yūgen. Ele cer o minte delicată şi sensibilă cu care artistul să poată pătrunde în viaţa interioară a obiectului, sesizându-i esenţa. Despre aceasta Dohō scrie: maestrul a spus: „ să înveţi de la pin despre pin şi de la bambus despre bambus.” Asta înseamnă că poetul trebuie să-şi detaşeze mintea de la propriul său sine. A învăţa înseamnă a intra în obiect, a percepe viaţa lui subtilă, a simţi sentimentele sale, după care poemul se naşte de la sine; adevăratul sentiment poetic este cel care conţine sentimentele ce izvorăsc în mod spontan din acel obiect. Dacă poemul a fost compus doar de sinele poetului, obiectul şi sinele poetului rămân veşnic separate, poemul este făcut, iar nu născut. Poetul mediocru, neavând acces la esenţa obiectului datorită minţii sale lipsite de subtilitate, se întoarce la intelectul său care-i furnizează învăţarea tehnicii convenţionale, a algoritmului, iar poemul rezultat este în mod iremediabil artificial, fals, un calc lipsit de viaţă al unui pattern. Dohō numeşte asta „boala tehnicianului”. Dacă poetul a reuşit să intre în esenţa obiectului, mai are de înfruntat primejdia distrugerii acestui moment de inspiraţie, prin pierderea sau distorsionarea percepţiei în procesul exprimării poetice. Rezultatul unei astfel de ratări este un poem lipsit de spirit, deoarece viziunea iniţială a fost lăsată să se ofilească în minte. Compunerea unui poem trebuie să fie instantanee „ asemenea tăierii unui pepene verde”. Dar să cităm un poem care creşte singur asemenea unei plante, un poem scris de Bashō, despre care a spus că posedă hosomi - calitatea de delicateţe a minţii:

plăticile sărate
sunt îngheţate şi ele-n
magazinul de peşte

Frigul simţit de Bashō e al acelor plăticilor moarte de mult, încremenite în sare, dar şi al zilei de iarnă, al magazinului sărman păzit de vânzătorul care dârdâie şi el, ca şi cumpărătorul. „Şi ele” este un procedeu stilistic folosit şi în alte haikai-uri pentru a generaliza o stare, pentru a aduce un plus de universalizare. Astfel este evidenţiată credinţa buddhistă în unicitatea esenţială a tuturor fiinţelor. Simţim, dincolo de cuvinte, compasiunea pentru cele câteva biete plătici sărate, pentru sărăcia magazinului care nu are altceva de oferit; kigo pentru anotimpul rece, plăticile îngheţate reprezintă imaginea esenţializată a frigului universal în prezentul etern al lui „sunt”. În traducerea literală, Toshiharu Oseko precizează că este vorba de gingiile plăticilor de mare (peşte cu o frumoasă culoare roşie cunoscut la noi sub denumirea de tai), ceea ce duce la un plus de crâncenă concreteţe, la absolutul frigului, deoarece şi dinţii din gurile deschise ale peştilor au îngheţat.

Printre valorile estetice, sabi, devenit ideal estetic în perioada maturităţii poetului, după 40 de ani, este menţionat cel mai adesea. Derivat din sabishi al cărui sens primar este acela de singurătate, sentiment de lipsă resimţit dureros, în accepţiunea lui Bashō sabi implică o abordare lipsită de conotaţii emoţionale. Predecesorii săi, Shunzei, Saigyō (pentru care avea o mare admiraţie, ca şi pentru Sōgi) şi alţii, au creat o atmosferă de melancolie lirică asociată cu o natură monocromă, ofilită. Konishi Jin’ichi, în ”Image and Ambiguity”, precizează că, la Bashō, „liniştea” (metaforică, cognitivă, nu doar pur senzorială, spune Miner) defineşte sabi. Dacă strofa cu corbul ar fi fost plină de croncănituri, dacă sunetul făcut de săritura broaştei n-ar fi intensificat liniştea, efectul n-ar fi fost sabi. „Sabi(shimi) şi okashimi sunt oasele haikai-ului”, zicea Bashō, okashimi fiind definit ca o combinaţie dintre un sabi mai afectiv, mai rafinat cu anumite feluri de umor. Iată un poem despre care Bashō a afirmat că deţine sabi:

sub pomii-nmuguriţi
două sentinele
cu capetele lor albe împreună –

Sub albul florilor care izbucnesc cu noua lor viaţă primăvara, departe, probabil, de locul lor natal, de familiile lor, două sentinele copleşite de ani, bărbaţi care îşi împart de o viaţă solitudinea, stau „împreună”. Albul părului lor se contopeşte cu albul florilor, fiind şi ei o parte din peisaj. Singurătatea lor e discretă, lipsită de patetism, sugerată, paradoxal, de adjectivul împreună.

Transformarea emoţiilor personale – negative adesea, cum ar fi supărarea sau tristeţea, în solitudine trăită în mod impersonal – constituie tema unuia dintre cele mai cunoscute poeme ale lui Bashō, scris în timp ce locuia singur într-un templu, la munte:

mâhnitul meu suflet –
fă-l să simtă singurătatea
cucule!

Această pasăre (kigo pentru primăvară) pare să fi reuşit să dizolve negativul sentiment personal resimţit ca ceva chinuitor – inerent vieţii umane cotidiene – şi să-l transforme într-unul neutru, impersonal, în care solitudinea este doar o nuanţă. Singurătatea pe care sabi o conţine provine dintr-o contemplare liniştită; ea nu relevă absenţa cuiva, ci doar atmosfera unei naturi impersonale, „obiective”, în care copacii înfloresc, se scutură, îngheaţă, apoi înfloresc din nou, potrivit sorţii lor şi ciclurilor eterne ale naturii. De altfel, esenţa haikai-ului, regula de bază a poeziei în lanţ este schimbarea, bazată pe trăirea plenară a efemerului predicată de buddhism.

Definit, deşi indefinibil, sabi rămâne o categorie estetică ce-şi păstrează misterul atât de bine, încât se spune că dintre toţi discipoli, doar Jōsō – preot zen, autor al unor poeme în chineză şi profund devotat lui Bashō – a înţeles în mod profund, a moştenit sabi-ul maestrului.

Vorbind despre sabi, nu putem lăsa deoparte un termen estetic înrudit, wabi, cu care, parţial, se suprapune. Exemple timpurii se află în Man’yōshū, precum şi în primele antologii imperiale de waka, cuvântul fiind folosit în general pentru a descrie disperarea iubiţilor despărţiţi. În timp, wabi (wabu = descurajat) evoluează de la conotaţiile negative ale sentimentului exilului similare cu cele sugerate de „tristeţea/patosul lucrurilor” (mono no aware), la conotaţii pozitive ce pot fi aflate în căutările spirituale din pustnicie favorizate de sărăcie şi singurătate, la exaltarea valorilor ascetice şi rustice înnobilate de patina timpului. Amărăciunea sentimentelor lumeşti e înlocuită de compasiune pentru cei încă legaţi de ele. Austeritatea este benefică pentru căutarea spirituală şi refuză mila faţă de sine, lamentaţiile personale, deschizând o cale către trezirea religioasă şi perceperea profunzimii neconceptualizate – yūgen, ce nu poate fi supusă unei analize raţionale, nu poate fi definită, dar e accesibilă experienţei, simţirii omeneşti. Tranziţia către statutul de ideal cultural al lui wabi se datorează lui Teika, apoi lui Sōgi, wabi devenind stilul dominant al ceremoniei ceaiului la Jōō şi Jukō, culminând cu Rikyū. Nu e de prisos să amintim că în timpul ceremoniei ceaiului se compuneau waka şi/sau renga, regulile acesteia din urmă influenţând elaborarea unor principii ale ceremoniei ceaiului. De altfel, „teoria” lui Rikyū este exprimată în waka.

Dacă sabi reflectă o atitudine filosofică în faţa vieţii, un anume mod de a transcende emoţiile primare prin contemplare calmă, shiori, definit ca o stare a minţii aptă să perceapă adânca sugestivitate, ţine şi de tehnica poetică, ambele nuanţând sentimentul de singurătate, de tristeţe. Vorbind despre shiori, poeţii din şcoala lui Bashō se refereau la faptul că un haikai cuprinde mai multe nivele de semnificaţie. Să luăm ca exemplu o strofă a lui Kyoriku, despre care Bashō a afirmat că are calitatea de shiori:

cele zece găluşte
mai mici şi ele –
vântul toamnei

În unele sate de munte, pe marginea drumului, stau vânzători care oferă găluşte călătorilor. Fiind toamnă, atmosfera generală a poemului este tristeţea, dar cauza ei e multiplă, ambiguă. Cine sunt de plâns? Bieţii vânzători care abia îşi mai duc viaţa deoarece călătorii sunt din ce în ce mai rari? Călătorii care sunt împinşi de cine ştie ce nefericiri să bată drumurile într-un anotimp neprielnic? Poate însuşi poetul singuratic al cărui prânz e atât de sărăcăcios? Găluştele par sau chiar sunt mai mici? Un plus de ambiguitate şi universalizare este adus de „şi ele”, urmat de kireji, precum şi de al treilea vers, căruia îi lipseşte verbul, ceea ce face ca imaginea să încremenească într-un timp neprecizat, etern. În acest fel, sentimentul de tristeţe se depersonalizează şi devine universal. Depersonalizarea este realizată din punct de vedere tehnic prin cezură (kireji, în traducere literală cuvânt care taie – kire = a tăia, ji = cuvânt) ce desparte/uneşte două unităţi poetice lipsite de personaje, vânzătorii şi rarii călători, micşoraţi până la a fi ascunşi cu totul de vântul rece şi neprietenos al toamnei.

Bashō a cultivat în ultima sa perioadă de creaţie un nou ideal poetic, karumi, definit ca uşor în formă şi structură, precum gesturile unui copil, asemeni impresiei pe care o ai când priveşti „albia unui râu puţin adânc pe fundul căreia distingi clar nisipul”. Noţiunea implică naivitate, simplitate, excluzând ceea ce este sofisticat, dulceag ori sentimental (prea încărcat de emoţie), ori frivol, dar, nicidecum nu presupune evitarea profunzimii, pentru că „doar cel care a mâncat friptură de raţă poate aprecia delicateţea supei de legume” (friptura de raţă fiind considerată o mâncare rafinată, dar grea, pe când supa de legume doar ceva simplu şi uşor de digerat). Karumi este comprat de către D. T. Suzuki cu muzica lui Mozart. Toshiharu Oseko precizează că exprimarea, folosind cuvinte obişnuite, colocviale trebuie să fie lejeră, uşor de înţeles, nu greoaie ori încurcată. Iată un poem despre care maestrul a afirmat că are karumi:

sub copaci
supă, peşte şi legume –
peste tot flori de cireş

Acest hokku face parte din „Shiru-namasu kasen” (kasen-ul „Supă, peşte şi legume”), compus cu alţi doi haijini în 1690. Atât de elogiatele flori, omniprezente în poezia japoneză de mai bine de un mileniu, ajung să plutească în farfuriile unor oameni obişnuiţi, ieşiţi la picnic. Desigur, atmosfera plină de efemeră graţie pe care o implică prezenţa, peste tot, a florilor de cireşi nu este exclusă, dar nuanţa de uşoară ironie e sugerată în mod evident. Noul principiu, spune Donald Keene, nu are legătură cu prescripţiile tehnice, nici cu căutarea efectelor decorative. Karumi e un ideal greu de atins, deoarece maestrul obişnuia să compună versuri excesiv de complexe care cer serioase exegeze pentru a fi înţelese exact, integral. Un poem compus în 1690, pe când Bashō zăcea bolnav la Katada, o localitate de pe malul lacului Biwa, este considerat a fi un bun exemplu pentru karumi:

raţa sălbatică bolnavă
cade în frigul nopţii –
somn în călătorie

Nerostita comparaţie între starea lui şi căderea raţei, despărţirea ei de cârd în timpul călătoriei, precum şi atmosfera întregului poem sunt caracterizate prin simplitate, ca un cântec pe o singură voce. Subiectele ce se potrivesc acestui ideal poetic sunt cele ale vieţii cotidiene, dar poetul înfruntă în mod drastic riscul alunecării în banalitate. Discipolii lui Bashō au fost rezervaţi în adoptarea noului stil, unul dintre motive putând fi acela că un poem criptic sau ambiguu era preferat datorită faptului că permitea interpretări foarte variate, putând fi bănuit de sensuri, de profunzimi sau conexiuni la care autorul nu se gândise. Pentru Haruo Shirane, karumi se referă în mod esenţial la modul de legare a strofelor de haikai no renga în sistemul nioi zuke, pe când Ueda Makoto vede în karumi încercarea lui Bashō de a găsi o cale pe care, rămânând în lumea laică, să păstreze pacea minţii.

a fost şi o noapte
când m-a vizitat un hoţ –
sfârşitul anului

A reuşit să accepte hoţia cu un zâmbet, ca pe o vizită, uita de zăpadă măturând-o?

măturând grădina
uită de zăpadă:
mătura

Să ne amintim că Bashō a spus că un poem se poate naşte din interior, aceasta fiind calea naturală, sau pote fi compus artificial, prin tehnică (Toshiharu Oseko). Poate că această strofă are ca punct de plecare tăcuta comparaţie cu imaginea dintr-o celebră zenga (pictură zen) reprezentându-l pe călugărul Jittoku care a trăit în perioada Tang. Pictura era însoţită de un poem în care, ca şi în câteva din ultimile hokku-uri ale lui Bashō ce au ca subiect o crizantemă albă, se afirmă că nici o urmă de praf nu-i întinează spiritul.

Punerea în pagină a vieţii obişnuite, factor esenţial în haikai, presupune şi umorul şi autoironia. În jurnalul „Amintirile unui schelet expus vremii” Bashō notează:

încă viu
la sfârşitul lungii mele călătorii –
seară de toamnă târzie

În alt haikai, folosind tehnica sa preferată de juxtapunere a două imagini diferite, el pare a indica drumul său în viaţă, opţiunea de a trăi fără a se procupe de viaţa materială (opinia lui Ueda Makoto). Poate atât rămâne în grădina sa interioară după călătoriile care au fost alese ca mod de viaţă (alegere făcută de Saigyō, Sōgi şi alţi poeţi de dinaintea sa): parfumul perfecţiunii spirituale îndelung căutate şi rămăşiţele unor încălţări nefolositoare, căci prea îndelung folosite pe drumul de ţărână al vieţii, atunci când alt drum, fără întoarcere, îşi face auzită chemarea:

parfum de crizanteme –
în grădină
talpa uzată a sandalelor

„Bătrânul” a încercat să aparţină ambelor lumi, fiind cu un picior în lumea iluzorie a esteticului şi cu altul în cea spirituală căutată prin intermediul valorilor estetice. Fūga no makoto este considerat a fi principiul suprem al poeziei (makoto semnificând sinceritate, ma fiind adevăr, lipsă a minciunii, falsităţii, integritate morală, rectitudine, termen derivat din termenul chinez ch’eng, considerat de către Chung Yung a fi Cale a Cerului pentru fiinţele umane). Pentru Bashō fūga no makoto e relaţionat în mod direct cu fueki ryūko, fueki desemnând eternitatea „acel aspect al poeziei care nu este influenţat de schimbările stilului poetic determinat de modă”, ryūko fiind „acel aspect al poeziei ce caută reînnoirea şi schimbarea care constituie o lege a naturii”, echilibrul dintre tradiţie şi inovaţie fiind astfel garantat. Deşi toate se schimbă (subiectele, exprimarea estetică), adevărurile fundamentale ale naturii şi vieţii omului nu se schimbă şi poezia care se bazează pe ele poate aspira la o eternă valoare artistică (Toshiharu Oseko). În fapt, „ceva se păstrează şi ceva se schimbă” este legea de bază în compunerea poeziei în lanţ, din care urmaşul său, succintul haiku, a putut prelua doar elemente, imagini reprezentând cele două noţiuni. Bashō spunea despre calea haikai, fūga (termen derivat dintr-unul prezent în cea mai veche antologie de poezie chineză, „Calea viselor”, desemnând în literatura japoneză eleganţa poetică, utilizat ca sinonim al stilului lui Bashō, shōfū) că pare a fi superficială, dar e adâncă; pare a fi simplă, dar e dificilă. „Există trei elemente în haikai. Sentimentul său poate fi numit singurătate. Se folosesc farfurii rafinate care conţin o hrană umilă. Efectul total poate fi numit eleganţă. ... Limbajul său poate fi numit nebunie estetică. Limbajul rezidă în neadevăr, dar are datoria de a se armoniza, de a concorda cu adevărul. Aceste trei elemente nu înalţă o persoană umilă, ci pun o persoană elevată într-o poziţie modestă.” (Kuriyama, „Haikaishi”). Evident, maestrul încearcă în mod paradoxal să echilibreze valorile opuse ale elementelor definite ca esenţiale în poezie încă din celebra prefaţă la „Kokinshū” – sentimentul (kokoro), limbajul (kotoba) şi efectul global (sugata). El adaugă: „Avantajul haikai-ului este acela de a face vorbirea vulgară [cuvintele colocviale haigon, de origine chineză, respinse de waka şi renga] justă [ushin, aici în sensul de corectă, acceptată].” Lărgirea sensului conceptului ushin care se referă la tratamentul „standard” al elementelor poeziei are ca scop integrarea mushin-ului, a valorilor respinse. D. T. Suzuki în „Zen şi cultura japoneză”, în capitolul despre poezie, precizează că doar o minte curăţată în întregime de egoism şi un inconştient purificat de ego se pot contopi cu inconştientul cosmic, stările/valorile rezultate fiind acelea de mushin – fără minte/inimă/sentiment, munen – fără gând, meijin – geniu creator. Spre deosebire de waka şi renga, unde idealul poetic pune accentul pe respectarea valorilor tradiţionale găsite mai cu seamă în zona conştientului, haikai înclină balanţa către creativitatea din zona inconştientă. Cei care practică arta poetică a haikai-ului – fūga – poartă numele de lunatic, fūrabo ( fū = vânt , ra = pânză subţire, bo = călugăr) călugăr ce rătăceşte fluturând asemeni unei pânze în bătaia vântului.

Maestrul a practicat ceea ce noi am numi „artă pentru artă”, preluînd de la şcoala „Danrin” cultivarea umorului de dragul umorului, valorizând mai mult esteticul decât eticul, spre deosebire de eruditul, didacticul şi moralistul Teitoku, maestrul şcolii „Teimon”, care considera că scrierea haikai-ul are un scop moral, aidoma celorlalte genuri poetice, militând pentru ceea ce am putea numi „artă pentru religie”. Cultivând virtutea, în acestă lume devenită superficială, spunea el, haikai-ul îi face pe oamenii obişnuiţi, a căror inimă a devenit prea îngustă pentru a mai putea practica genurile tradiţionale de poezie, să scape de cele trei „otrăvuri”: lăcomie, furie şi prostie şi să meargă pe calea legii buddhiste. Către sfârşitul vieţii sale Bashō şi-a modificat concepţia despre poezie. Într-un haibun, proză scurtă în stil haikai, scris cu doi ani înainte de a părăsi lumea de ţărână, Bashō vorbeşte despre hotarârea sa de a renunţa la scris: „ Nu de mult timp am decis să renunţ la poezie şi să-mi închid gura când un sentiment poetic îmi solicită inima şi ceva licăreşte acolo.” „Toate acestea, a spus pe patul de moarte discipolului său Shikō, sunt un păcătos ataşament. Pur şi simplu aş vrea să pot uita haikai-ul.”

Deşi a călătorit însoţit de unul sau altul dintre discipolii săi, unii dintre ei valoroşi ca poeţi, deşi a fost înconjurat de respectul şi admiraţia lor, maestrul s-a simţit singur. Ultimele sale poeme vădesc această solitudine. Tulburat de disputele existente între doi dintre ei, pe 21 septembrie, cu trei săptămâni înainte de moartea sa, Bashō organizează o întâlnire la care se scrie un haikai de 18 strofe, în speranţa de a-i împăca, speranţă evidentă în hokku-ul scris de el. După eşec, scrie un poem cu titlul (nota iniţială) „gând”:

această cale ! –
nimeni nu merge pe ea
seară de toamnă

Comentând acest poem, Toshiharu Oseko scrie: nu este descrierea unei străzi, toamna, ci calea vieţii şi a artei. Deşi a avut mulţi discipoli excelenţi, Bashō s-a simţit singur. Nimeni altcineva nu mergea pe calea lui. Putem spune că, acum, această cale stă sub semnul apusului, al maturităţii împlinite sugerate de anotimpul toamnei, la cumpăna dintre culesul roadelor şi îngheţ, între numărarea fructelor din cămări şi a acelora desenate cu pensula pe hârtie.

Acest „ataşament păcătos”, după terminologia buddhistă, a fost, probabil, un obstacol pe calea desăvârşirii sale religioase, Bashō nereuşind să facă din haikai decât o vocaţie (să preferăm acest sens al termenului michi). Să fie binemeritata şi universala recunoaştere ca „sfânt al haiku-ului”(desigur, el nescriind nici un haiku) şi admiraţia fără rezerve a milioane de iubitori de poezie din toate continentele, acordarea titlului de zeu de către Departamentul shinto, în 1793, şi a titlului de Hion myōjin (zeitate luminoasă a sunetului săriturii [broaştei] ), acordat de curtea imperială în 1806 doar modeste consolări ale celui care, deşi nu era călugăr zen, a trăit viaţa singuratică a unui călugăr itinerant?

După moartea sa, influenţa lui a dispărut repede. Nimeni nu i-a urmat calea. Câţiva discipoli au deschis propriile lor şcoli, fiecare pretinzând că este unicul reprezentant al tradiţiei autentice. În timp, popularizându-se, căzând din nou în frivolitate, haikai-ul a decăzut, trădând arta lui Bashō. Donald Keen scrie: „ nu mai era necesar să etalezi profunzimea sentimentelor nici măcar cunoşterea tradiţiei pentru a tranforma cele 17 silabe într-un comentariu amuzant. ... Maeştrii haikai ai zilei erau conduşi mai degrabă de scopuri comerciale, decât de scopuri educative; cu cât aveau mai mulţi elevi, cu atât mai mare era faima lor de critici.” Liderul poeţilor din perioada Edo, Mizuma Sentoku (1661-1726), elev al lui Kikaku, acesta din urmă fiind unul dintre cei mai cunoscuţi discipoli ai lui Bashō, scria: „Unele dintre hokku-urile lui Bashō sunt bune, dar sunt diluate. ... A fost dincolo de puterea lui să egaleze forţa poeziei lui Kikaku.”

Totuşi, ceva a fost păstrat de şcolile rustice din Mino şi Ise, pânâ când, în 1730, a început mişcarea ce avea ca deviză „înapoi la Bashō”, lucru care nu s-a întâmplat, deoarece valorile medievale care erau izvorul sistemului poetic al maestrului, nu mai prezentau interes, ori fuseseră uitate. Renaşterea haikai-ului, precum şi orientarea lui pe un alt drum s-au petrecut între 1743-1783 şi se datorează lui Yosa Buson, apreciat în epocă mai mult ca pictor, decât ca poet. El afirma, în ciuda admiraţiei pe care o mărturisea, că nu urmează eleganta cale a lui Bashō, ci se ocupă de subiecte lumeşti, schimbându-şi stilul de la o zi la alta, conform unei concepţii individualiste, comună poeţilor moderni occidentali. Se mulţumea să portretizeze în mod obiectiv o scenă (shasei), să încerce forme neconvenţionale în „stil liber” rupând tradiţia alternanţei de 5/7 silabe şi producând „poeme chineze scrise în japoneză”.

Către sfârşitul secolului XIX, Masaoka Shiki a negat haikai-ului dreptul la existenţă literară, pretinzând că, fiind o operă colectivă, nu are autor şi că este lipsită de coerenţă. Amuzant e că Shiki a compus câteva kasen renga respectând rigorile genului. El a scris câteva lucrări menite să-l demoleze pe Bashō, căruia îi reproşa lipsa de imaginaţie, subiectivitatea (de fapt cercetarea lumii interioare), precum şi, nu în ultimul rând, adoraţia necondiţionată de care se bucura (şi) în rândul celor care nu-i cunoşteau, nu-i înţelegeau realmente poezia. Masaoka Shiki a conferit hokku-ului totala independenţă şi statutul de nou gen poetic – haiku (termen compus din haikai no ku, strofă de haikai, ku desemnând poezie/strofă dintr-un poem în lanţ, spre deosebire de ka – din tanka, poezie scurtă, ori waka, poezie japoneză, aceasta din urmă înglobând iniţial mai multe genuri poetice – ce defineşte poemul „întreg”). Principiul estetic pe care Shiki îl impune, shasei, cere o descriere obiectivă a naturii bazată pe observarea realistă, dar îngăduie şi exprimarea spontană a emoţiei poetului (ideia din urmă l-ar fi scandalizat pe Teitoku şi nu numai pe el). Reformator de profesie, Shiki nu a neglijat nici milenara waka. În 1989 a publicat textul polemic intitulat „Scrisoare către autorii de waka” în care, dărâmând valorile fundamentale ale poeziei de până la el – „poetul Ki no Tsurazuki nu are nici o valoare”, „Kokinshū e îngrozitoare” – propunea reformarea genului. Influenţat puternic de estetica occidentală, de curente ca naturalismul, impresionismul, în special de conceptul aristotelic mimesis, şi dorind să modernizeze poezia japoneză, el avea să prefere filosofului Bashō pe pictorul Buson, limbajului simbolic, singurul demn de poezie, limbajul plat, fotografic. În 1899 publică „Haijin Buson” în care propune ca model stilul acestuia bazat pe „obiectivitate picturală”, „frumuseţe activă”, descriere, în ultimă instanţă. Ghinionul nostru...




Bibliografie:


Janine Beichman – Masaoka Shiki, Kodansha International, 1986
Robert H. Brower şi Earl Miner – Japanese Court Poetry, Standford University Press, 1961
CHENG Wing fun & Hervé Collet – Bashō à Kyoto rêvant de Kyoto, Moundarren, 1991
Cheryl Crowley – Putting Makoto into Practice. Onitsura’s Hitorigoto, Monumenta Nipponica, vol. 50, no. 1, spring 1995.
Dennis Hirota – Wind in the Pines. Classic Writings of the Way of Tea as a Buddhist Path, Asian Humanities Press, Fremont, 1995
Japon pluriel 3. Actes du troisième colloque de la Société française des études japonaises. Éditions Philippe Picquier, 1999
Donald Keene – World Within Walls, Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1978
James J. Y. Liu – The Art of Poetry, The University of Chicago Press, Chicago, 1970
Earl Miner – Japanese Linked Poetry, Princeton University Press, 1979
Earl Miner – Naming Properties: Nominal Reference in Travel Writings by Bashō and Sora, Johnson and Boswell, The University of Michigan Press, 1996
Toshiharu Oseko – Bashō’s Haiku, Tokyō, 1990
Peipei Qiu – Poetics of the Natural: A Study of the Taoist influence on Bashō, The Japan Foundation Newsletter, Vol. XXI, no. 3
Haruo Shirane – Matsuo Bashō and the Poetics of Scent, Harvard Journal of Asiatic Study, Cambridge, Vol. 52, number 1, 1992
Makoto Ueda – Matsuo Bashō, Kodansha International, 1982
Makoto Ueda – Literary and Art Theories in Japan, Center for Japanese Studies, The University of Michigan, 1991

4 comentarii:

VICONTELE spunea...

shalom rav de pe colina primaverii
intre zen si haiku exista o legatura de ne tagaduit si rindurile care urmeaza se potrivesc in aceeasi masura zen-ului cit si haiku-ului:"Daca vrei sa intelegi Zen,intelege-l imediat fara sa stai prea mult pe ginduri,fara sa privesti intr-o parte sau alta.Pentru ca in timp ce tu faci asta,obiectul pe care il cautai nu mai e acolo."
D.T.SUZUKI

Gavriil STIHARUL spunea...

Bashō

Ţuşt, plici: o broască -
indiferent bâtlanul,
poetul atent.

Gavriil STIHARUL spunea...

Dacă vechiul lac
ar fi ştiut să scrie –
Bashō cât de mic !

Gavriil STIHARUL spunea...

O broască-n cale !? -
Poate că vrea să-mi spună
unde e Bashō.